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A mulher nua
Sérgio Sant'Anna
É no aposento também nu, absolutamente nu, postada próxima ao ângulo formado por duas
paredes pintadas de verde, uma recebendo mais claridade do que a outra, e pisando o chão
liso, neutro, de um bege esverdeado, que a mulher nua, ao fundo - um falso fundo, porque
não distante de nós — se oferece ao nosso olhar. o fato de a mulher estar calçada
com sapatos cor-de-rosa, de salto alto, e segurar pela alça, com a mão direita, uma
bolsa da mesma cor não a deixa menos nua, pelo contrário. Mas tornaremos a isso mais
tarde.
Antes, é preciso apontar que, para a completa nudez da mulher nua, é indispensável que
não haja mobiliário ou objetos que dispersem a nossa atenção pelo aposento. Mas dizer
que ela se encontra em um aposento, já não terá sido cair num ardil?Pois o espaço que
a circunscreve se reduz aos elementos mais primários, primordiais; a três planos
pintados — não há nem mesmo um plano para o teto — que se limitam
reciprocamente, criando um espaço,uma perspectiva,um cenário impecavelmente despido,para
que a mulher nua se exponha ao nosso olhar, capture-o — na verdade, somos trazidos
para dentro da peça — sob uma luz feita de tintas que não se ostentam; luz que é
toda para a mulher nua e que emana também dela própria, de seu corpo branco, regado,
pigmentado, com o rubor da vida que estará circulando em seu interior e irrompe nos bicos
dos seios, os quais, juntamente com o que se abriga sob os pêlos castanho-negros entre as
pernas, são como que as verdadeiras e puras fontes dessa mulher.
Um atributo notável da mulher nua é que, apesar de sua prisão solitária na tela, ela
nunca se encontra sozinha, eis que sempre nos olha, nos encara fixamente quando a olhamos.
Jamais poderemos ser voyeurs secretos,ela sempre nos observará, nos penetrará
agudamente, revelando-nos como funciona o nosso desejo e, portanto, quem somos, e isso
valerá tanto para homens quanto para mulheres. Sua presença é muito diversa daquela de
nus pintados por pintores oniscientes da solidão, como Edward Hopper, em seus, por
exemplo, Eleven A. M. (1926) e Moming in a City (1944),em que mulheres nuas, sozinhas em
seus quartos, completamente distraídas de seus corpos, vistos de perfil e já marcados
pelo tempo, contemplam pedaços de cidades lá fora, nesgas de edifícios,tão desolados
quanto elas, as mulheres nos quadros. E se falamos em onisciência é porque o pintor, em
princípio, não poderia estar no espaço delas, nem vê-las. Então é bem como no
cinema, quando se oculta a técnica que nos propicia estar ali, no convívio dos
personagens. O cinema, que não escapou a Hopper em NewYork Movie (1939):de um lado, a
sala de projeção, com seus escassos espectadores que se perdem no que se passa na tela;
do lado de fora, no estreito saguão, a moça de uniforme, a lanterninha, com a mão no
rosto, profundamente absorvida em seus pensamentos — ah, a eterna prisão dos
pensamentos —, e quase não resistimos a ler na expressão da moça, sendo ela tão
jovem, a tristeza de algum amor desfeito, ou distante: uma saudade.
Falecido em 1967, Hopper se torna cada vez mais popular, em reproduções nas paredes de
lojas, consultórios, capas de livro, lanchonetes e lares, expressando os sentimentos de
solidão que todos identificam: perfeitos e poéticos lugares-comuns.
Já esta mulher nua é, para mim, e suponho que para outros — e por motivos que irão
se revelando —, única. Não tem nada a ver, também, com os nus de ateliê e com os
pintores que revelam, de algum modo, numa obra, sua relação ou atração pela modelo,
como Goya e sua La Maja desnuda (1800/3) ,sem negar o que ela tem de enigmático no olhar
que concede ao pintor pintando-a, o qual, conclui-se, a deseja e é desejado, ainda que a
modelo possa retirar seu maior prazer e excitação desse olhar de homem que a acaricia e
eterniza jovem, bela e nua. E, pelo menos a mim, me parece que Goya fixou o olhar da
modelo (esqueçamo-nos de fofocas da corte, que a deram como a duquesa de Alba,
disfarçada) quando ela mirava a si própria, no quadro já esboçado. E não terá se
alimentado uma relação amorosa, ou simplesmente carnal, tanto para ele como para ela,
primordialmente dessa representação? De todo modo, o olhar da Maja, como Goya o pintou,
também atravessa o pintor para dirigir-se a todos os que a contemplariam pelos séculos
afora, mas ficará para sempre flagrante a pose de ateliê, a conjunção pintor-modelo, o
primeiro absolutamente explícito na pose da segunda,o que torna La Maja desnuda, em corpo
e espírito, tão distante de nossa mulherzinha nua.
Antes de voltarmos a ela, não custa apontar que um nu tão radical, tão feroz em sua
conversão extremada da mulher a signos de pura sexualidade e pura pintura,como Nude in an
Armchair (1929),de Pablo Picasso,essa obra-prima e triunfo implacável do moderno, foi
também pintura de ateliê (e se não foi, foi feita como se fosse), ambientada, é claro,
num estúdio falsificado, com acréscimos e citações, de Matisse a Malevitch,
intrometidos na cena pela imaginação requintada e rigorosa, pelo espírito lúdico, pela
lucidez e pelo gênio de Picasso. Mas é difícil crer que uma mulher de carne e osso não
se sentou ali na poltrona vermelha para que o pintor a devassasse inteiramente, a
desconstruísse e reconstruísse, a fodesse de todos os modos, numa explosão de porra
também pictórica.
Voltando à nossa mulherzinha — tão valorosa, entre outras coisas, porque a
sujeitamos a comparações duríssimas -, uma de suas maiores diferenças não estaria no
fato de ter sido pintada por uma mulher? Em parte sim, mas não apenas por isso, pois nada
impede que haja pintoras que estabeleçam, com maior ou menor envolvimento e afeição,
uma relação íntima com suas modelos, que podem ser até elas próprias, como nos
film-stills da norte-americana Cindy Sherman, criando personagens para si — e que
não deixam de ser ela mesma — em flagrantes de atuações dramáticas, que até
precisam que outro, sem se tornar o artista, empunhe a câmera sob a direção de Cindy,
artista exemplar da nossa contemporaneidade, da passagem do século vinte para o século
vinte e um.
Para Cindy, tornam-se essencialíssimos, embora sem ostentação, os figurinos, enquanto o
figurino de nossa mulher nua, apesar dos adereços cor-de-rosa, é sua própria nudez,
pois se trata de uma nudez criada, realçada, e algo certamente fundamental é que foi
pintada sem a utilização de nenhuma modelo, o que não terá impedido que a artista
passasse a amar sua criatura. Mas se trata, esta criatura, da materialização de uma
subjetividade ultrafigurativa, e logo trataremos disso, que é uma diferença muito
importante.
Antes, quero voltar ao aparente paradoxo de a mulher estar sempre sozinha e sempre
conosco. Talvez se possa ir mais longe para dizer que essa mulher, mesmo que o quadro seja
relegado aos porões, estará sempre à nossa espreita, desde que foi aprisionada, em
1999, em seu pequeno mas elástico espaço de 43 X 31 cm. E tão logo abrirmos a página
do livro, ou do catálogo da exposição em que estiver reproduzida, ou, ainda, passarmos
entre os quadros dessa exposição, não apenas seremos fatalmente atraídos para ela,
como teremos a sensação de que ela já nos olhava, até mesmo pelas costas,
desafiando-nos a decifrá-la e, por que não?, desejá-la, mas de um modo especial,
singular, inclusive porque existe algo de artisticamente traiçoeiro, suspeito, nessa
pintura tão inesperada, nessa mulher que nos enreda em sua nudez. E há um naturalismo
deliberado nessa obra, que a arremessa ao limite do artístico, ela não pertence a
nenhuma escola ou contemporaneidade codificada, eis um de seus inegáveis atrativos.
Ah, uma reles sedutora, poderão dizer, tanto da artista como da personagem, com seus
truques até baratos e vulgares, como esse de usar sapatos e bolsa cor-de-rosa — uma
cor fútil —, os quais, pela razão e poder dos fetiches, nos permitem um acesso
maior à sua nudez, têm uma relação indiscutível e inexplicavelmente íntima com os
biquinhos de seus seios e sua xoxota escondida sob os pêlos, como se fosse uma
profissional num cenário e sob uma iluminação espertos, dotando aquele corpo de uma
auréola suculenta de pecado, fazendo com que ele pareça até tangível, ali naquele
falso fundo de um falso aposento.
Mas o que dizer da postura estática e algo tensa da mulher nua, ao mesmo tempo defensiva
e provocadora? De seus olhos arregalados, vítreos, fixos, simultaneamente amedrontados e
desafiadores? De tudo o que revelam de timidez e arrojo simultâneos, uma coisa tendo a
ver com a outra? E pode-se perguntar se uma mulher não se torna tímida, entre outras
coisas, para conter o que, do contrário, poderia levá-la a ultrapassar os limites mais
loucos e inconcebíveis, fronteiras sobre as quais a pintora talvez haja passeado o tempo
todo, à medida que ia se definindo o quadro, e que estão refletidas nele. Esse quadro a
respeito do qual "o outro" — no caso agora eu — poderá dizer o que
quiser.
E aqui é chegada a hora de ir ao ponto principal: com seu corpo rechonchudinho, apesar de
firme — inegavelmente gostosa —, a mulher nua em nada se assemelha a uma atriz
ou modelo, ou a qualquer outro tipo de profissional que posasse nua, conhecedora de todos
os truques do métier. Ao contrário, e por isso a chamamos de mulherzinha, sem nenhum
menosprezo, é a mulher comum - por exemplo, uma dona-de-casa - que de repente se
revestisse, ainda que se despindo, de suas e nossas fantasias e caprichos, como a da puta
que fosse pura, amadora, Belle de jour, como Catherine Deneuve angelical no filme de
Buñuel, e isso talvez explique por que nos sentimos tão fascinados por ela, a desejamos
tanto, e tento eu cingi-Ia com palavras que me façam possuí-la para sempre, aqui, neste
estágio do desejo antes de sua satisfação, o que mantém esse desejo permanentemente
aceso.
Poderá ela também despertar o desejo adormecido, talvez mesmo desconhecido, de outras
mulheres; em algumas para, verdadeiramente, quererem tê-la nos braços; noutras, o desejo
que já terão sentido algum dia, com o coração batendo, de se mostrarem assim, tão
nuas, aos olhares de todos, nem que para isso tivessem de idealizar um outro corpo para
si, mas que é parente do seu e semelhante a ele.
Mas se foi a pintora, é certo, que projetou, conscientemente ou não, uma imagem e idéia
de seu corpo na tela, não fez como a grande e autoconsciente artista plástica que se
maquiasse, sofisticada, para o grande salão. Com um requinte bruto, ela se pintou com a
fantasia da mulher comum, a mulherzinha, repetimos, que também é — e penso nela,
com um vestido caseiro, fritando um ovo —, que cedesse à sua audácia mais
escondida. E eis que esse quadro nos dá uma sensação tão grande de intimidade, de
penetração nos segredos femininos, nos segredos da artista, que nos exibe seus devaneios
sensuais. Porém, não há a promiscuidade da mais leve pornografia (ou será que há,
talvez sutil?), nem a falsa naturalidade do deitar-se, ou do banho, ou das carícias no
próprio corpo, da languidez feminina tão cara a certos pintores homens de outra época.
Antes de tudo, a artista, a mulher nua, sem nenhuma modelo, pintou e pintou-se para si
própria. Mas nessa sua intimidade que nos inclui, pelo olhar que trocamos, a mulher nua
parece estar a nos dizer que nos deixaria tocar e gozar de seu corpo, de suas puras fontes
femininas, se nos fosse possível dar dois ou três passos no aposento em que estamos
junto com ela. No entanto, só o poderemos fazer com a visão, mas há, aqui, na
carnalidade desse quadro, uma visão tátil, ouso dizer, que nos torna, de algum modo,
possuidores do corpo da mulher nua, embora todo movimento fosse fatal para a sua estática
e elegante sensualidade.
Altiva, solitária, misteriosa, ela então se dá a cada um de nós desse modo, e
poderemos ter esse sentimento tão raro diante de uma mulher pintada, que é o de não só
desejá-la, como também amá-la perdidamente.
(A mulher nua é a figurante de um quadro sem
título de Cristina Salgado, pintado em 1999.)
O mundo só é verdadeiramente vivido quando pode ser narrado. Este bem
podia ser o mote da obra de Sérgio Sant'Anna, escritor que, desde a sua estréia com
"O sobrevivente", em 1969 (que lhe valeu a participação no International
Writing Program, da Universidade de Iowa, EUA), vem quebrando regras, ampliando contornos,
questionando agudamente os limites do conto, em busca de uma nova experiência do narrar.
Sérgio Sant'Anna é carioca, nascido em 1941. Além de "O
sobrevivente" (1969), publicou "Notas de Manfredo Rangel, repórter (A respeito
de Kramer)" (1973), "Simulacros" (1977), "O concerto de João Gilberto
no Rio de Janeiro" (1982), "Amazona" (1986), "Senhorita Simpson"
(1989), "Breve história do espírito" (1991), "O monstro" (1994) e
"Contos e novelas reunidos" (1997). Ganhou por duas vezes o prêmio Jabuti e
também, por duas vezes, foi agraciado com o prêmio Status de Literatura.
O livro "Senhorita Simpson" foi adaptado para o cinema e se transformou em
"Bossa Nova", filme de sucesso de Bruno Barreto.
O texto acima foi extraído do livro "O Vôo da madrugada" (Prêmio Jabuti
2004), Ed. Cia. das Letras - 2003 - São Paulo (SP), pág. 211.
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